Nhà soạn nhạc người Pháp cuối thời kỳ Lãng mạn Henri Duparc, tên đầy đủ là Henri Fouques Duparc, sinh ngày 21 tháng 1 năm 1848 tại Paris. Duparc học trung học tại một trường dòng ở Vaugirard. Giáo viên dạy piano của ông tại đây không phải ai khác mà chính là César Franck vĩ đại. Người cuối cùng đã làm ông hiểu rằng ông không thể làm một nghệ sĩ piano bậc thầy nhưng trong ông có tố chất để trở thành một nhà soạn nhạc. Năm 1871 ông đã cùng với Saint-Saëns và Romain Bussine thành lập Hội Âm nhạc Quốc gia (Société Nationale de Musique).

Trong quá trình học ngành luật, ông vẫn có thời gian theo học sáng tác với Franck (Duparc là một trong những học sinh học sáng tác đầu tiên với Franck), viết và xuất bản một số tác phẩm mà sau đó bị ông hủy bỏ. Trong số 5 mélodie cho giọng hát và piano, xuất bản năm 1869, ông chỉ muốn giữ lại Soupir và Chanson triste. Tuy nhiên Sérénade, Romance de Mignon và Le galop về sau đã được phục hồi và mặc dù không tạo thành một phần luân khúc nghiêm ngặt trong các sáng tác của nhà soạn nhạc, nó đã đưa ra bằng chứng thú vị về những ảnh hưởng từ Gounod, Liszt và Wagner. Một duet, La fuite, về sau đã được xuất bản với sự đồng ý của tác giả. Trong số những bài luyện sáng tác cho dàn nhạc, thơ giao hưởng Lénore phỏng theo ballad của Bürger, viết năm 1875, đã được biểu diễn trong một vài dịp thời đó và bản nocturne Aux étoileslà tất cả những gì rốt cuộc còn được giữ lại của Poème nocturne biểu diễn vào năm 1874. Vở opera Roussalka dựa theo tác phẩm của Pushkin chưa bao giờ được hoàn thành. Khi Duparc từ bỏ sáng tác vào năm 1885, di sản nghệ thuật trọn vẹn và được chấp nhận của ông chỉ gồm 13 mélodie được sáng tác giữa những năm 1868 và 1884. Bài cuối cùng trong đó, La vie antérieure, đã chiếm giữ tinh thần của nhà soạn nhạc trong 10 năm (1874-1884). Bài thơ nổi tiếng này của Charles Baudelaire đã tìm thấy mình trọn vẹn trong giai điệu tuyệt vời mà Duparc đã khiến cho rất tương hợp. Mặc dù ngắn ngủi, độ dài của mélodie không hề vượt quá 4 phút, tác phẩm này có các phần của một cấu trúc Gothique. Sự phong phú về lối thể hiện âm bội, chất trữ tình của những chỗ hơi chuyển điệu rất đặc biệt.

Nguyên nhân của việc từ bỏ sáng tác là tình trạng suy nhược thần kinh, không nghi ngờ gì là do căn nguyên thể chất nhưng phần lớn là do căn nguyên tâm lý trong những biểu hiện của chứng tăng cảm giác méo mó. Một thời gian dài trước khi trở nên mất trí, Duparc sống một đời sống rất lặng lẽ hoặc như người bình thường, ban đầu ở tây nam nước Pháp và về sau ở Thụy Sĩ, dành hết cho vợ và gia đình. Ông tiếp tục đọc, bản thân vẫn hứng thú với âm nhạc (nhưng không sáng tác) và vẽ những bức tranh bằng mầu nước, phấn mầu và mực sepia cho đến khi ông bị mù. Chuyến đi thăm Luân Đôn cùng Paul Claudel và Francis Jammes là một dịp trải nghiệm làm tăng thêm nhiều sắc mầu tôn giáo sâu đậm đã sẵn có trong tâm tưởng và nhật ký riêng của ông là bằng chứng cho tính chân thật và xúc cảm mãnh liệt của đời sống nội tâm. Có những dòng nhật ký năm 1916 đề cập đến chứng mù của ông : “Ta đã không quá yêu vẻ đẹp của những hình khối và sắc màu và Chúa muốn ta từ nay phải sống một cuộc sống nội tâm chỉ được liên hệ với Người thôi sao ?” Ông có một chút hóm hỉnh kiểu Pháp, thường châm trích nhưng không bao giờ ác ý và sự hài hước đặc trưng của ông có thể được thể hiện qua một bức thư mà ông viết cho người bạn thân là nhà soạn nhạc Ernest Chausson, người đang khổ sở vì việc sáng tác opera Le roi Arthus (Vua Arthur) : “Vì cậu có cái rìu chiến cũ kĩ đáng sợ Guinevere (một nhân vật trong Le roi Arthus) với bộ tóc ngắn, hãy lắc mạnh cô ta vào ; khi cậu moi ruột cô ta ra trò, cậu sẽ thấy dễ dàng hơn để dàn xếp cuộc tranh giành với anh chồng già nua bị cắm sừng của cô ta.”

Duparc tiếp tục sống, mù lòa và thời kỳ cuối bị liệt. Ông qua đời ngày 12 tháng 2 năm 1933 tại Mont-de-Marsan (Landes, Pháp).

Sự mẫn cảm tột bậc, cái làm tâm lý ông tê liệt ở tuổi 36, đã được phản ánh trong thái độ của Duparc đối với âm nhạc ngay từ đầu. Sự ngưỡng mộ của ông, giống như sự ngưỡng mộ của mọi học trò Franck, hướng trước hết tới Bach, Beethoven (đặc biệt là giao hưởng số 9 và những tứ tấu thời kỳ cuối) và tới Wagner trong số những người đương thời.

Duparc đã nghe những buổi biểu diễn tác phẩm của Wagner ở Munich vào năm 1869 và với tư cách là một vị khách của Liszt, ông đã gặp Wagner cũng trong năm đó tại Weimar. Vào năm 1879 ông tới thăm Bayreuth cùng Chabrier, một trong nhiều cuộc viếng thăm nơi đó của ông. Ông thậm chí đã thuyết phục Wagner từ bỏ việc trình diễn theo kiểu hiện thực những tác phẩm thiên về chủ nghĩa tượng trưng đơn giản, ông tin rằng nhân vật Brünnhilde ở cuối vở Die Walküre nên được một vòng sáng đơn giản bao quanh hơn là nhưng ngọn lửa trên sân khấu. Trong vấn đề này, cũng như trong những vấn đề thẩm mỹ khác, ông đã đi trước thời đại mình. Ông nằm trong số những người Pháp đầu tiên hâm mộ “Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoy, những vở kịch của Ibsen, những bức họa Pháp vẽ theo xu hướng nguyên thủy và nghệ thuật phương Đông, không chỉ tranh in Nhật Bản mà cả sân khấu Nhật cùng vũ điệu Cambodian – hai thể loại này ông đều được xem tại triển lãm Paris năm 1900. Ông là một người say mê Dante, một quán quân về thơ Baudelaire, Verlaine và gắn bó sâu sắc với thơ Mistral.

Sự hình thành tính mẫn cảm nghệ thuật của Duparc không tách xa khỏi tính mẫn cảm bệnh lý. Những tiêu chuẩn được gợi lên từ câu nói của ông ”Tôi muốn được xúc động” cũng tương tự như câu “Với tôi nghệ thuật hết sức đa cảm” của Guillaume Lekeu (1870 – 1894, nhà soạn nhạc Bỉ cũng là học trò của Franck) và độ xúc cảm của nhóm Franck trước hết hấp dẫn và rồi khuấy động những người say mê xúc cảm có độ cân bằng mong manh này. Những bài ca của Duparc được giữ tránh khỏi tính ủy mị mà đôi khi làm hại chính âm nhạc của Franck và thường xuyên hơn là âm nhạc của những môn đồ yếu hơn, bằng thị hiếu bẩm sinh thể hiện trong việc lựa chọn thơ của Duparc (điều này đã được chứng thực qua sự nhiệt thành của ông đối với những hiệu quả mộc mạc của tranh nguyên thủy và sân khấu Nhật Bản) và bằng sự vững chắc và hoàn thiện chi li một cách khéo léo, mà trong nhiều trường hợp là kết quả của vô số lần sửa chữa. Ngay cả khi hình thức một bài ca, hoặc phần đệm của nó, gợi ra hình thức romance de salon, Duparc cũng vượt trên thể loại. Chẳng hạn như việc làm âm hình hài hòa của Chanson triste bị gợn lên đã che phủ một cấu trúc hòa âm đẹp và tham vọng. Trong L’invitation au voyage, việc cứ dao động nhẹ nhàng trên một quãng 5 mở tương phản với sự phẳng lặng hoàn toàn của điệp khúc, được đưa vào ở khổ thơ cuối cùng trên nền tiếng vọng từ khổ thơ đầu tiên. Nhiều bài là đồng ca với những biến tấu và sự phức tạp của dòng vocal trên nguyên tác bài thơ. Đơn giản nhất là trong Au pays où se fait la guerre (thơ của Théophile Gautier), nơi mà yếu tố kịch chất phác hơn và mang tính sân khấu hơn trong Le manoir de Rosemonde, nơi nhịp điểm xuyết và đảo phách và những ngữ điệu xen vào tạo cho vở kịch nội tâm này một nhân vật nham hiểm, được tăng thêm bằng những căng thẳng về hòa âm và nhịp điệu tập trung của đoạn thơ cuối (đoạn cuối gợi nhắc đên đoạn cuối Ich hab’ im Traum geweinet của Schumann). Việc dịch chuyển theo bán cung tạo ra bởi những chuyển giọng trùng âm trong Soupir, mặc dầu được duy trì bằng một hình mẫu nhịp điệu độc đáo vẫn thể hiện một ảnh hưởng dễ nhận thấy từ Wagner. Điều này thậm chí còn rõ ràng hơn trong những hòa âm quãng 9 thứ của Elégie và “kiểu Tristan” của Extase.

Chỉ một trong số những mélodie của Duparc, La vague et la cloche, là được viết cho dàn nhạc, và nó không hoàn toàn thống nhất với những mélodie có phần đệm piano. Nhà soạn nhạc đã phối khí cho dàn nhạc những phần đệm của Chanson triste, Au pays où se fait la guerre, L’invitation au voyage, Le manoir de Rosemonde, Phidylé, Testament và La vie antérieure; nhưng mặc dù ông phàn nàn với Chausson rằng ông “sẽ không bao giờ học được cách viết tốt cho piano” thì những phiên bản cho piano trong mọi trường hợp đều được yêu thích hơn. Khiếm khuyết chính nằm ở sự sẵn sàng làm ngập tràn những hòa âm bằng những hình hợp âm thất thường (Phidylé, Testament), có lẽ để trung hòa chất tĩnh tại của những tuyến trầm cũng như để tạo ra biên độ ảo – cái đã là tai ương của những học trò Franck nói chung. Một sự yêu thích những chuỗi hòa âm dựa trên những quãng 5 liên tiếp (như trong Lamento) không loại trừ chi tiết đối âm được tiến hành thận trọng trong các giọng nội tâm của những phần đệm. Trong việc xử lý vần luật thơ Pháp, Duparc không thận trọng hơn những nhà soạn nhạc Pháp cùng thời, như bản phổ Chanson triste của ông đã thể hiện, nhưng cảm xúc đối với không khí thi ca và khả năng liên thông nó với âm nhạc của ông thì trong số những người đương thời không có ai sánh kịp. Ông là người duy nhất tạo cho mélodie Pháp một sự vững chắc về âm nhạc, một cường độ xúc cảm và một sự thống nhất giữa thơ và nhạc – thứ không được cân bằng cho đến những mélodie thời kỳ thành thục của Fauré.

(Nguồn: nhaccodien.info)